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Délibáb milonga de la milonga
“A este fenómeno lo llaman délibáb”, expliqué. “Esta locomotora y este vagón que ven ustedes, tan nítidos, corriendo en este horizonte desértico, no están aquí donde parecen estar, sino a unos por lo menos cien kilómetros de distancia. Ocurre en días de mucho calor. Esa imagen atravesó regiones con atmósferas de distintas densidades y se proyectó así, clara, plana y no invertida, delante de mis ojos. Ningún sonido la acompañaba. Después de haber buscado mucho me convencí finalmente de que en realidad no había vías en aquel lugar.” Al rever aquella fotografía, guardada hacía tanto tiempo, y al observar la reacción de deslumbramiento de mis amigos, pensé que el “gran círculo” sería la documentación de un tipo de espejismo, pues sus fotos eran el registro de lo que otro ya había visto en otra parte, según lo demostraban los textos. Era también algo deslumbrante. (Satolep – Vitor Ramil, Ed. Cosac Naify, 2008.)
En vísperas de viajar a Buenos Aires para empezar la producción de este disco, se me ocurrió que volvería de allá trayendo conmigo el registro de un délibáb, tal cual Selbor, el narrador de mi novela Satolep. Grabar las milongas que había compuesto para los versos de Jorge Luis Borges y de João da Cunha Vargas sería documentar una proyección de imágenes remotas, de arrabales bonaerenses y ambientes camperos, en la urbanidad de nuestros tiempos actuales; sería registrar mi visión de lo que otros ya habían visto en otra parte.
El délibáb es un fenómeno extraordinario de la llanura húngara, tan semejante a nuestras llanuras. Único en su género, este tipo de espejismo traslada paisajes muy distantes al horizonte casi desierto, reproduciendo ante los maravillados ojos del observador, en los días calurosos, el desarrollo de escenas lejanas. Cuadros curiosísimos que cubren el horizonte en enormes proyecciones. Y sus imágenes son rectas, nunca invertidas, nítidas, clarísimas. Este fenómeno óptico es debido a la refracción desigual de los rayos solares de las capas de aire, de temperatura y rarefacción diferentes. La imagen pasa por diversas regiones de atmósfera de diferente densidad, hasta proyectarse sobre el horizonte de la llanura.
Un tren en marcha a toda velocidad, pero no se perciben ruidos de máquina ni se escuchan pitadas. En realidad tal cosa sucede porque el tren “no está ahí”; tal vez se encuentra a más de 100 kilómetros de distancia. Pero el “délibáb” lo atrae al horizonte… (Nuestro Universo Maravilloso, Ernesto Sábato – dirección literaria – Editorial Codex S. A., Buenos Aires, 1959).
Escenas distantes, espejismo, nitidez, horizonte, planicies. Con tantas sugerencias, no tardé en creer que la palabra húngara délibáb podría darle nombre a este trabajo. Además, estaba el juego borgeano de ser un vocablo de una cultura antigua y lejana con aires de palabra inventada; de ser una palabra encontrada en un libro cuyo autor (el hombre que entreteje estos símbolos), a su vez, la había extraído de una vieja enciclopedia. Algunos pensaron que el délibáb era un invento mío. Yo mismo sospeché que pudiera tratarse de una pieza de ficción plantada en el tercer volumen de la colección de Ernesto Sábato (director literario). Necesité visitar Budapest, transitar por la Délibáb Utca, depararme por todos lados con la expresión y oír testimonios de ciudadanos húngaros para convencerme, aunque sin atestiguarlo, de la existencia del délibáb. Se trata de un fenómeno natural que es atracción turística en Hungría. Sin embargo, seguí con mis sospechas de que la descripción de Nuestro Universo Maravilloso era bastante fantasiosa, lo que hacía más atractivos la palabra y su sentido para mí y mi proyecto, en los que ficción y realidad se confunden. La decisión de que délibáb sería el nombre del disco ocurrió recién después de haber incorporado una de las pasiones borgeanas al dedicarme a su estudio etimológico. Entonces descubrí que délibáb, cuyo significado es “espejismo”, proviene de déli (del sur) + báb (de bába: ilusión). ¿Cómo no quedar maravillado ante aquella “ilusión del sur”, aunque sólo se tratase de un espejismo?
délibáb, el disco, reúne milongas que compuse a partir de las milongas-poemas del argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), publicadas originalmente en el libro Para las seis cuerdas, y de los versos del brasileño João da Cunha Vargas (1900-1980), registradas, en la voz del poeta, en cassettes y posteriormente publicadas en su único libro, Deixando o pago. Como lo indican las fechas, en 2009 y 2010 los dos autores cumplirían, respectivamente, ciento diez años. Salvadas grandes diferencias entre sus vidas y obras, sus imágenes se proyectan nítidamente en el horizonte de un Sur mítico, tocándose en determinados puntos.
Ambos fueron hombres de prodigiosa memoria. La memoria de Borges, poeta culto, es célebre: abarcaba su poesía, cada palabra de una conferencia que debía presentar o un sinfín de versos de otros autores, en más de un idioma; la memoria de Vargas, poeta popular, guardaba su poesía, ya que no tenía la costumbre de escribir sus versos. Borges escribió sobre el gaucho y la poesía gauchesca; Vargas fue el propio gaucho y elaboró sus poemas. Si Borges hubiese visto declamar a Vargas (dicen que fue un eximio declamador) tal vez lo describiría como un payador influenciado por la poesía gauchesca – ese hombre del campo sería entonces un poeta espontáneo capaz de expresar una filosofía de vida en palabras de uso cotidiano pero, al mismo tiempo, de reforzar las tintas del color local o de usar una palabra que Borges decía jamás haber oído en el campo, la palabra “pampa”; Vargas tal vez definiría el inextricable y casi infinito Borges con una imagen simple y punzante.
Borges y Vargas estuvieron físicamente cerca, sin saberlo, evidentemente, cuando Borges pasó una temporada en la estancia Las Nubes, en Salto Oriental. Vargas, nacido y criado en la Estância da Primavera, vivía a algunos kilómetros de allí, en la localidad de Alegrete. ¿No se habrían avistado ellos, en sus andanzas por los extensos y abiertos campos de aquella zona de frontera entre Uruguay y Brasil, el uno al otro a lo lejos, como si fuese un délibáb? A lo mejor, al poeta brasileño lo vio Borges en la piel de otros gauchos, representantes, como él, de un mundo primitivo predestinado a perdurar menos en la realidad que en la prosa y poesía refinadas del autor argentino. En aquella ocasión, Borges estuvo en la ciudad fronteriza de Santana do Livramento, en Rio Grande do Sul. Allá, al igual que José Hernández, el autor del Martín Fierro, quien estuvo exiliado en esa localidad, escuchó voces gauchas que lo marcarían para siempre. Esas voces tenían el timbre de la voz de João Vargas.
La primera edición de Para las seis cuerdas data de 1965. En el prólogo, el autor le sugiere al lector que complemente la ausente música con la imagen de un hombre que canturrea acompañándose con la guitarra. Las manos se demoran en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. Borges tenía la costumbre de afirmar que esas milongas (así se refería a los poemas del libro) se habían compuesto solas, casi sin su interferencia, originadas por un fondo criollo, argentino, y que esperaba que no tuviesen nada de literario. El poeta culto deseó acercarse a lo que llamaba “poesía popular”. Lo consiguió, aunque sus versos “populares” no presenten imperfecciones formales y traigan la marcada sofisticación de alguien que siempre manejó con maestría el idioma. Sus milongas (Borges consideraba ese género, y no el tango, como la música representativa de Buenos Aires) no cuentan historias de gauchos, sino, principalmente, de compadritos (o compadres), tipo popular cuya leyenda remonta a los años de formación de la capital argentina (un personaje que se asemeja en muchos aspectos al mítico malandro de la Lapa del viejo Río de Janeiro). Leopoldo Lugones lo definió como un híbrido triple de gaucho, de gringo y de negro; Adolfo Saldías, como caballero andante de los arrabales (…) aventurero y romántico (…) clase media entre el hombre de la urbe y el de las campañas. Según Borges, el compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal, como el gaucho lo fue de las llanuras o de las cuchillas. (…) De paso recordemos que el compadrito se vio a sí mismo como gaucho. (…) Compartían (el gaucho y el compadrito), por lo demás, el hábito de los animales y de los cuchillos. El campo entraba en la ciudad. Es significativo que Borges haya presentado uno de sus personajes como “en el peligro primero”, imagen que resuena “los primeros en el peligro”, utilizada por Antonio D. Lussich, años antes, para definir a los gauchos.
Los versos de Borges son pródigos en cuchillos, peleas, sangre y muertes. Ponerlos al lado de los versos de Vargas permite que sobresalgan en éstos la dulzura, la amorosidad y la melancolía, por más que presenten también escenas de valentía y de violencia. Eso me recuerda la diferencia entre españoles y portugueses en el período de la formación de Rio Grande do Sul que muestra Barbosa Lessa: Aunque todavía no hayan sido fijadas las fronteras políticas, las fronteras culturales ya están determinando dónde vive el español, con su culto a las llagas de Cristo, al martirio de los clavos y espinos, al dolor del luto y a la atracción de la muerte, y dónde vive el lusitano, con su ingenuo lirismo, rindiendo culto al Niño Dios o a San Juan con el cordero en brazos.
Vargas también podría haber llamado a sus versos milongas, pues parecen haber sido hechos a la medida del género. Y no sería una completa equivocación suponer que su poesía se insiere en la tradición oral de los payadores, símiles sureños de los repentistas del noreste brasileño, gracias, principalmente, a la musicalidad cautivante de sus versos (el payador de Rio Grande do Sul, Jayme Caetano Braun, decía que, al declamar, João Vargas subía al escenario como si fuese “un hombre débil y bajaba hecho un gigante”) y a la costumbre de no escribirlos, tarea de la que se ocupaban eventualmente sus familiares y amigos. Si la expresión poética de Vargas tuvo influencia de la poesía gauchesca, según la acepción de Borges, es innegable que su poesía se impone más por la verdad que comporta que por lo pintoresco de su vocabulario. Borges, cuando joven, intentó escribir poesía gauchesca y renunció a ello frente a las complejidades de un dialecto que no dominaba técnicamente. Aunque Vargas, desde sus primeros versos, se hubiera resistido a usar la jerga gauchesca, su poesía no dejaría nunca de ser la de un gaucho.
Conocí las milongas de Jorge Luis Borges cuando yo todavía era adolescente. A los diecinueve años le puse música a la primera: Milonga de Manuel Flores. Tres años después conocí y le puse música a Gaudério, de João da Cunha Vargas, grabada en mi disco Ramilonga – a estética do frio. A partir de los años 90, hasta dos semanas antes de empezar a grabar ese disco, les puse música a otros siete poemas del libro de Borges y a casi toda la obra de Vargas, que es pequeña (según uno de sus hijos, se perdieron muchas cosas al no haberse registrado). Siempre sentí lo mismo que Borges respecto a las milongas: me vienen naturalmente, de un fondo criollo, en este caso, rio-grandense. Compuse la primera a los diecisiete años (Siembra, grabada por Mercedes Sosa). Desde entonces, nunca dejé de componerlas, siempre con el mismo sentimiento. Sin embargo, si Borges evitaba que fuesen “literarias”, yo, que practico otros géneros musicales y que también escribo prosa de ficción, las veo a medio camino entre la música popular y la literatura. Creo que la milonga pampeana (y otras milongas con características semejantes), por más sencillas que sean, tienen el poder de atraer al oyente hacia su horizonte, como el délibáb que describe Sábato, con una intensidad más característica de la literatura que de las canciones.
Elegí la milonga como referencial para la búsqueda de una estética del frío (o, en otras palabras, de una expresión artística del sur de Brasil que rechazara los estereotipos, tanto sureños como brasileños) por reconocer en ella un poder de desnudamiento, un poder de colocarnos en contacto con lo íntimo o lo esencial. Pensando en la idea de “frío” como valor estético, no tanto como elemento climático que hace referencia al sur brasileño, identifiqué en la milonga, tan popular entre nosotros, los gaúchos, valores estéticos que la convertían en la música del frío por excelencia: rigor, profundidad, clareza, concisión, pureza, levedad y melancolía. Un énfasis inicial en el frío seco, geometrizante, se hizo necesario para una limpieza conceptual de terreno. Pero poco a poco el frío húmedo de las tinieblas, de la indeterminación y de la errancia, fue recobrando en mis reflexiones un lugar que ya era suyo en la práctica, pues si reflexionaba sobre “cómo decir”, es seguro que al componer o escribir siempre sugería más de lo que decía. Hoy, ya distante de los tiempos reactivos iniciales, una idea de vaguedad combinada a la de la esfera del rigor denota más claramente el camino hacia la búsqueda de una estética del frío en la que frialdad y tropicalidad se concilien en la esencia, no como un simple encuentro de superficie, y generen un lenguaje-síntesis. La vaguedad, que puede ser vista como un despliegue de la profundidad, de la levedad y de la melancolía, responde tanto por la vocación contemplativa de la milonga como por aspectos formales como son las fluctuaciones de tiempo, los silencios, las hipnóticas melodías circulares y, en el caso de mis composiciones, los efectos ilusionistas de acordes abiertos y afinaciones preparadas. Su simple enunciación como valor estético tal vez ayude ya a disipar la impresión equivocada de las miradas apuradas que, perdiendo de vista la coyuntura que motivó la estética del frío, juzgan ver en sus líneas generales originales, en ideas como rigor, concisión o clareza, una expresión del frío en su connotación negativa de algo cerebral, rígido o impersonal (algo comprensible cuando se asocian las ideas de frío y de arte en el contexto de un país “tropical” como Brasil).
Esa estética del frío en la que niebla, fantasmagorías, luces y sombras pasan a tener, y valga la paradoja, presencia definidora, ya se encontraba en mi novela Satolep y se afirma ahora en este nuevo disco. No por casualidad se retiró el nombre délibáb de un trabajo para justificar el otro. En Satolep un personaje entona milongas con palabras de Borges; otro, nacido y criado en el campo, habla del gaucho y de su mundo de manera conmovedora. En délibáb (me gusta escribir el nombre del disco así, con minúscula, para aprovechar la sugerencia de su espejismo gráfico) es como si los personajes de mis personajes tomasen la palabra.
Las marcas autorales de Borges y Vargas son tan fuertes que mis canciones cambian nítidamente cuando voy del uno al otro. Básicamente las milongas corresponden a aquella diferenciación entre portugueses y españoles que propuso Barbosa Lessa, pero las voces de los poetas, individualmente, hablan de forma irresistible a través de mí. Las milongas para los versos de Borges son en general más clásicas, épicas o rítmicas, siempre fieles a la afinación tradicional de la guitarra; las milongas con Vargas son más cercanas a la canción brasileña, más líricas y sentimentales, fluyen como si aspirasen al impresionismo de las afinaciones preparadas. La imagen que tengo de esos hombres se ajusta a la música que les hice a sus versos. Y aunque entienda la afirmación de Borges de que las palabras cuentan menos que los acordes; aunque haya complementado la música ausente de sus versos con mi propia voz y mi propia guitarra, adopto el sentido africano original del vocablo “milonga” (plural de mulonga, que significa “palabra”) y entiendo que en délibáb mi música está al servicio de las palabras.
El disco se grabó en Buenos Aires, en junio de 2009. Fueron más de diez horas de trabajo por día, durante diez días, en el estudio Circo Beat. Realizamos la mezcla durante una semana, en el estudio Papet Groove. En ese período, estuve inmerso en el idioma y en la mitología de Borges, hospedado muy cerca de las calles Quintana y Pueyrredón donde vivió y produjo obras importantes el poeta, más precisamente al lado del cementerio de la Recoleta, tema de uno de sus poemas y en cuyas veredas muradas pelearon los cuchilleros. Al volver del estudio por la calle Santa Fe, pensaba que allí, en una esquina del sur, lo habían matado a Alejo Albornoz; si volvía por la calle Juan B. Justo, bajo la cual el río Maldonado corre canalizado, canturreaba: Allá por el Maldonado, que hoy corre escondido y ciego; en el barrio de Palermo, la visión de una remanente casa baja con puertas y ventanas abiertas me transportaba inmediatamente al Palermo de Evaristo Carriego. Al mismo tiempo me sentí siempre en casa. En el estudio había calefacción (en vez de un aire acondicionado congelante) y mate, que el asistente técnico se encargaba de cebar. Además, a cada rato los argentinos que estaban presentes reconocían como suyas innumerables palabras o expresiones de los poemas de João da Cunha Vargas, tales como “tapera”, “pingo”, “pago”, “querência”, “churrasco”, “bolicho” (boliche), “china”, “mate amargo”, “pampeiro” (pampero), “rancho”, “guasca”, “cancha de tava” (taba), “guampa”, “boleadeira” (boleadora). En la capital cosmopolita, los interiores se comunicaban.
Pero Carlos Moscardini fue el verdadero responsable de mi doble sentimiento de sumergirme en otra cultura sin apartarme de la mía. Cuando conocí su música, hace años, fue como si ya supiera que estaría conmigo en este délibáb. Creo realmente que nos vi como en un espejismo. Carlos, un profundo conocedor de la música argentina dicha “de raíz”, posee el toque más inspirado y el sonido de guitarra más bonito que haya escuchado. Además, es un tipo pampeano, de perfil bajo, lo que lo convierte para mí en una compañía natural. Nuestro tiempo es el de la gente del interior. Estamos de acuerdo en que nuestras músicas pertenecen a una misma querencia, que se proyectan la una en la otra, que se completan y se justifican. Nuestras guitarras parecen pensar lo mismo. Si la mía es una planicie, el cielo al revés, de Yupanqui; la suya, es un pensamiento que va lejos. Si la mía tiene el rigor minimalista del acero; la suya presenta la dulzura criolla del nylon. Y por ahí vamos. Nos conocimos personalmente en Porto Alegre, cuatro días antes de subir juntos al escenario del Theatro São Pedro para presentar esas milongas. Salimos de la experiencia ansiosos por registrarla en disco. Como si nuestras afinidades no bastasen, en Buenos Aires pasé a verlo casi como una figura salida de un cuento de Borges, pues él, aparte de ser un tipo de los arrabales que infinitamente rasguea una trabajosa milonga, vive en el Camino de las Tropas, cerca de Adrogué y Temperley, a pocos metros de la familia Iberra y del puente sobre las vías de tren de Turdera, personajes y escenario descriptos en aquella que tal vez sea la más famosa de las milongas de Borges, la Milonga de dos hermanos.
La atmósfera inspiradora de los momentos en que estuvimos juntos en su casa, ensayando, conversando o yendo a visitar los alrededores llenos de lugares representativos de la mitología borgeana, se extendió a las sesiones de grabación. Allí tuvimos la compañía de Tatu Estela, nuestro técnico de grabación, responsable por el registro fiel, desprovisto de artificios, de nuestra música. Fue suya la idea de microfonear la gran sala del estudio para aprovechar su ambiente, lo que nos liberó de usar reverbers digitales o analógicos. Ese recurso, sumado a los micrófonos valvulares y ribbon y a una mesa Neve de los años 70 fue determinante para la tan realista sonoridad final del disco. Cada guitarra se grabó con siete micrófonos. La voz, con cinco. Grabamos todo en separado, aunque Tapera y Milonga de Manuel Flores se grabaron en vivo. De ambas elegimos la primera toma.
El argentino César Custodio documentó en video todo el trabajo. La filmación, en Buenos Aires, empezó a mi llegada al aeropuerto de Ezeiza y acabó, luego de treinta días, en el mismo local, donde se registró la increíble coincidencia de un encuentro mío con Carlos Moscardini (tras un mes de haber convivido casi a diario, dejábamos el país al mismo tiempo: él, rumbo a Costa Rica para una presentación; yo, de regreso a casa). Mientras tanto se documentaron las sesiones de grabación y mezcla, además de declaraciones mías, de Carlos y de Tatu, y de externas en las que se mostraron algunos lugares donde vivió y trabajó Borges. Los últimos registros en video fueron en Brasil. En Pelotas, alcanzamos la última luz de un día caluroso para una lectura del délibáb de Nuestro Universo Maravilloso a orillas de la Lagoa dos Patos. En Alegrete, enfrentamos una ruta de rallys para mostrar, también en el límite del día, la distante y aislada Estância da Primavera donde nació João da Cunha Vargas. En Río de Janeiro, registramos, a media luz, la participación de Caetano Veloso. Digo “a media luz” porque le pedí a César que no usara ninguna iluminación especial para esa ocasión. Más que mantener el clima de los registros de Buenos Aires, quería proporcionarle el mejor ambiente posible a mi invitado. La música debería estar en primer lugar. Esa vez, desgraciadamente, la iluminación del estudio no nos ayudó. Preservado lo esencial, la producción sencilla del DVD délibáb documental, hecha con una cámara y un micrófono, tuvo su momento “de guerrilla” o, como dicen los argentinos, gauchito.
Como dije antes, mis milongas para los versos de Borges son más clásicas, épicas o rítmicas. Tal vez la única excepción sea la Milonga de los morenos, que, como las milongas para versos de Vargas, trae la marca lírica de la canción brasileña. Siempre creí que Caetano Veloso la podría cantar lindamente, por la música, pero, especialmente, por el tema, los negros, y por la forma como Borges lo aborda, con una afectividad que sus comentadores deben juzgar infrecuente. Al invitar a Caetano a cantarla conmigo estaba seguro de que su voz, por todo lo que representa, iluminaría el puente que esa milonga establece entre las milongas de Borges y las de Vargas, un puente que, en el contexto del disco, se extiende entre la musicalidad brasileña y la sudamericana.
Como se puede ver, el délibáb atrajo muchas cosas a su horizonte. Es un disco marcado por la visualidad. Por eso, además de César Custodio, invité a otros dos artistas de la imagen a participar de la producción: el diseñador gráfico carioca Felipe Taborda y el fotógrafo argentino Facundo de Zuviría, ambos colaboradores míos desde hace mucho. La tipografía utilizada por Felipe es inédita. Se trata de la fuente Olivia Round Regular, de su propia creación. De Facundo se puede decir que su especialidad es Buenos Aires, y que una de sus grandes pasiones es Borges, sobre quien publicó un libro con Félix della Paolera, Borges: Develaciones. La foto que ilustra la tapa de délibáb la sacó desde lo alto del edificio Kavanagh, predio emblemático de la capital porteña, situado en la Plaza San Martín, que Borges tenía la costumbre de frecuentar. Es una imagen real, sin ningún truco de computadora: una panorámica de la ciudad capturada a través de los vidrios de una ventana que se abrió con el viento y atrajo la mirada del fotógrafo hacia una súbita y extensa fantasmagoría urbana. Al fondo se ve el Río de La Plata. Según dice Facundo, del otro lado del río están Uruguay y Brasil. Al elegir la foto de la tapa, consideré que, en Buenos Aires, dicen que el Río de La Plata muchas veces produce un espejismo, que las formas que se ven en el límite opuesto de las aguas no son de hecho la otra orilla, como parecen ser. ¿Cómo no quedar maravillado ante aquella “ilusión del sur”, aunque sólo se tratase de un délibáb?
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